ŒUVRE D’ART

ŒUVRE D’ART
ŒUVRE D’ART

La réflexion du philosophe est sans cesse sollicitée par la notion d’œuvre. Nous vivons dans un monde peuplé des produits de l’homo faber. Mais la théologie s’interroge: ce monde et l’homme ne sont-ils pas eux-mêmes les produits d’une démiurgie transcendante? Et l’homme anxieux d’un autre monde s’interroge: serai-je jugé sur mes œuvres? Le succès de mes œuvres présage-t-il de mon élection? L’œuvre signifie alors non seulement ce que l’homme produit, mais ce qu’il fait et ce qu’il devient en faisant, parce que faire lui est essentiel. Nous ne prendrons pas ici en considération le sens large du mot «œuvre»; nous nous limiterons à l’examen de l’œuvre d’art ; mais peut-être ce sens large s’imposera-t-il quand même à notre réflexion. En tout cas, la notion d’œuvre est installée au cœur de l’esthétique: l’œuvre d’art est peut-être l’œuvre par excellence, le modèle de toute œuvre. Mais si l’on veut aussi comprendre l’œuvre d’art comme œuvre, l’esthétique débouche sur la philosophie: l’analyse de l’œuvre comme œuvre d’art fait lever tous les problèmes qui gravitent autour des concepts d’objet et de sujet. Or il se trouve qu’aujourd’hui, selon une remarquable convergence, ces concepts sont remis en question en même temps que la pratique des artistes remet en question l’œuvre elle-même. Le philosophe devra être attentif à ce nouvel iconoclasme: après avoir évoqué l’œuvre comme chef-d’œuvre, il faudra envisager l’œuvre comme non-œuvre ou comme événement, et s’interroger sur le sens de l’art dans notre temps.

1. L’image traditionnelle de l’œuvre

Qu’est-ce qu’une œuvre? La question semble d’abord naïve. Entrez dans un musée ou une bibliothèque, montez sur l’Acropole: l’œuvre, c’est cet objet qui s’offre à vous, achevé, massif, durable; même à l’état de ruine ou de fragment, cet objet est encore une œuvre, et la patine du temps, la sédimentation sur lui des regards et des lectures lui donnent – André Malraux l’a bien montré – une présence encore plus impérieuse, plus émouvante, plus vénérable. Mais cette première question en appelle une autre: Qu’est-ce qui distingue le Parthénon d’une ruine quelconque? Quand l’œuvre est-elle vraiment œuvre d’art? Mais pourquoi se laisser surprendre par cette question? L’œuvre d’art authentique, c’est celle qui est reconnue comme telle, et qui mérite à son créateur d’être reconnu comme artiste. Reconnus, l’un et l’autre, par l’opinion générale, elle-même orientée par le jugement de ceux qu’Aristote appelait les experts, que la sociologie contemporaine désigne, dans le champ culturel, comme instance légitime de légitimation (P. Bourdieu). Il faudra du temps pour que ce jugement soit contesté en dehors même du champ culturel, et autrement que dans les disputes académiques auxquelles se complaisent les instances légitimantes. On restera donc pour le moment dans l’optique de la tradition: cette œuvre, si le consensus la consacre et la porte à travers l’histoire, c’est qu’elle est exemplairement une œuvre; à la limite, un chef-d’œuvre. Mais qu’implique cette idée de l’œuvre?

Pour l’œuvre même

On se demandera pourquoi une œuvre est reconnue comme œuvre d’art, et parfois même donnée en exemple. Sans doute parce qu’elle a subi victorieusement l’épreuve de la critique: elle satisfait aux normes qui prévalent, et qui constituent les critères de la beauté, car l’idée de beauté est encore une idée normative. Ces règles, ce sont les experts – académiciens, chefs d’école, princes – qui les instaurent du haut de leur fauteuil ou de leur trône. Mais pas arbitrairement: ces experts qui orientent l’opinion du public sont eux-mêmes orientés par elle; plus exactement, ils sont sensibles au système des valeurs qui règne dans leur société et qui spécifie sa vision du monde, son épistèmè et son éthos , autrement dit son idéologie. Car les valeurs esthétiques s’inscrivent dans un système plus large auquel elles s’accordent, surtout dans les sociétés où l’art est spontanément le moyen d’initier et d’intégrer l’individu à la culture. Une sociologie de l’art doit repérer les corrélations qui s’établissent entre les exigences auxquelles l’œuvre est soumise, d’une part, les structures sociales, les normes juridiques et les impératifs moraux, d’autre part (ce qui n’exclut nullement, bien sûr, une nouvelle mise en relation de ce système avec le système de la production).

Mais la normativité n’est pas seulement le fait des pouvoirs ou de l’idéologie; elle est aussi le fait de l’œuvre elle-même. Comme pour un organisme qui instaure ses propres normes et vise à se maintenir «en forme», l’œuvre semble tendre à s’accomplir selon une nécessité interne; beauté, c’est pour elle santé, ou, si l’on préfère, passage de l’essence à une pleine existence; c’est ce qu’indiquent des prédicats comme «parfait», «achevé», «accompli», et aussi les termes par lesquels on a si souvent tenté de définir la beauté: «clarté», «plénitude», «équilibre», «harmonie». L’œuvre, c’est cet objet clos qui se suffit à lui-même, qui se pose et s’impose avec la force de l’évidence, pour le bonheur de qui la contemple.

Pour le public

L’œuvre veut entrer en communication, elle vise un public. Mais l’autorité qu’elle exerce, et que lui ont reconnue les experts, n’est pas austère. Certes, elle requiert de l’attention, de la soumission, de la déférence, ces vertus qu’enseigne la culture, et que désigne assez le mot de contemplation. Mais elle paye en retour: elle accorde une prime de plaisir. Plaisir désintéressé, selon Kant, discret et de bon ton; plaisir que l’on prend à jouer avec une image (car les facultés elles-mêmes – imagination et entendement – jouent librement), et dont l’irresponsabilité désarme la passion. Mais, précisément parce qu’elle doit plaire, l’œuvre ne donne pas expressément à connaître; si elle instruit dans la mesure où elle «représente», c’est secondairement. Elle procède d’abord d’une volonté de faire.

Pour l’auteur

L’œuvre témoigne pour son auteur. Cela explique la prépondérance de sa fonction sociologique dans le régime artisanal de la production: le chef-d’œuvre promeut le compagnon à la dignité de maître, parce qu’il manifeste un savoir-faire excellent, pour lequel faire a été parfaire. À la Renaissance, lorsque l’artisan deviendra artiste, le maître sera appelé génie. Dans tous les cas, tant qu’elle se définit par ces vertus ontiques, l’œuvre renvoie à son auteur. Si celui-ci n’est pas connu, il faut le découvrir, et la première fonction de l’expertise est de prononcer un jugement d’attribution, quitte à ce que, faute de mieux, le nom d’une école tienne lieu du nom d’un individu. Est-ce à dire que le créateur s’exprime dans son œuvre? Nullement, cette idée est plus tardive; mais il y fait montre de sa manière, il y exhibe son talent. Car la création, répétons-le, ne procède pas d’une volonté de dire, mais d’une volonté de faire; et le verbe « faire » requiert un sujet autant qu’un complément. On sait combien Étienne Gilson a insisté sur ce thème, qui n’engage pas seulement une esthétique de l’œuvre, mais une philosophie du sujet. Car cette volonté de faire est peut-être présente en tout homme, l’artiste ne se distinguant du commun des mortels qu’en ce que cette volonté est chez lui plus impérieuse et plus efficace, et qu’elle se manifeste en produisant des objets plus « inutiles », et de façon plus exemplaire, que chez l’artisan, bricoleur ou technicien. Artiste, celui qui à la question: Qu’as-tu fait? répond en dévoilant son œuvre: Exegi monumentum aere perennius. L’œuvre, c’est ce monument.

Qu’est-ce qui éveille en l’artiste cette volonté de faire? Est-ce le désir, comme Freud le suggère à propos de Léonard de Vinci? Mais ce désir lui-même, si ses avatars ordonnent dans l’individu la constitution et l’histoire du moi, ne naît pas de la seule perte de l’objet, il se forme au contact du monde. Il est désir d’un autre monde, mais il peut tenter de s’accomplir dans ce monde, en lui imprimant sa marque. Peut-être est-ce parce que c’est dans ce monde, sur fond de présence, que s’éprouve l’absence, le manque: non seulement l’absence de la mère, mais quelque chose comme un défaut dans l’être – « le défaut du grand diamant » –, de l’informe à réformer, du vide à combler, de l’inachevé à parfaire. Amitié à l’égard du monde, agressivité aussi: la volonté de faire peut se muer en volonté de défaire; car le vandale aussi laisse sa marque sur les choses. Ce désir d’un autre monde est aussi désir d’être soi: d’être reconnu par l’autre, mais aussi de se reconnaître dans l’objectivité même de l’objet. Faire une œuvre, c’est faire ses preuves; non pas se mirer à la façon du stérile Narcisse, mais s’affirmer: comme père, même si l’on se dit fils de ses œuvres, et comme propriétaire. Nul doute qu’avec la législation de la propriété artistique, le système capitaliste n’ait institutionnalisé cette conception de l’auteur. Mais elle est présupposée aussi par la pratique désintéressée du jugement d’attribution, qui s’inscrit non seulement dans un régime de droit où l’homme est propriétaire de ses œuvres, mais dans un régime de pensée où l’homme est jugé sur ses œuvres, attestant par là la solidarité des notions d’œuvre et d’auteur. On pose la question de l’auteur dès qu’on rencontre une œuvre, et on ne parle d’œuvre que là où l’on présuppose un auteur, c’est-àdire une intention et un acte qu’on puisse attribuer à un sujet. Certes, de ce sujet, s’il appartient à une autre culture, l’intention peut nous être étrangère, et il est fort possible qu’il n’ait pas pensé son œuvre comme œuvre d’art; du moins l’a-t-il pensée comme œuvre, et produite comme sienne. Et il est remarquable qu’aujourd’hui, les ethnologues ayant renoncé à l’idée de conscience collective, les spécialistes de l’art archaïque ne se contentent pas de déterminer des styles et s’efforcent de personnaliser les œuvres.

On voit cependant ici poindre les difficultés: parce que le champ intellectuel où s’élaborent les conceptions de l’œuvre et de l’auteur est toujours perméable à l’idéologie régnante, l’historien peut vérifier que ces conceptions varient avec les idéologies. De plus, on peut produire des variations eidétiques sur la notion même d’œuvre; il suffit de s’aventurer hors du domaine des œuvres patentées: un brouillon, une esquisse, un fragment, une ruine, faut-il encore les appeler œuvres? Reste que ces variations servent à éprouver une notion qui est déjà acquise, dont elles mesurent l’extension, plutôt qu’elles n’en contestent la compréhension. Mais aujourd’hui ces notions sont remises en question, simultanément par la réflexion et par la pratique artistique elle-même. Sans s’interroger sur les raisons de cette convergence, qui tient sans doute à un certain état de crise dans la civilisation occidentale, nous verrons comment elle se manifeste.

2. La critique du concept d’œuvre

La critique du concept d’œuvre commence par un procès d’intention, on le tient pour lié à une philosophie désuète qui oppose l’objet et le sujet, derrière laquelle on voit se profiler une éthique conservatrice: la valorisation du bien-faire semble impliquer le respect des normes instituées et de l’autorité, quelle qu’elle soit, qui les institue. De plus, on soupçonne l’intervention d’une pensée théologique: n’est-ce pas sur le modèle de la création divine qu’est conçue la création humaine de l’œuvre? Et sans doute certains poètes, superbes, se sont glorifiés de collaborer avec Dieu. Mais d’autres ont prétendu lui faire concurrence ou se substituer à lui. Bien sûr, on peut dire que l’athéisme est seulement l’envers du théisme, et qu’une pensée authentiquement athée est encore à venir: Maurice Blanchot l’annonce, mais sans prévoir son avènement. Et en effet, si l’on veut voir de la théologie partout et jusque dans les concepts d’œuvre et d’auteur, on pourrait en trouver aussi chez ceux qui récusent ces concepts. Mais ils ont d’autres arguments pour les récuser, plus substantiels.

La science

Le premier de ces arguments est inspiré par la science. Comme le relève Claude Lévi-Strauss, le parti pris des sciences humaines de « dissoudre le sujet » est aujourd’hui général, et c’est à partir de là qu’on peut comprendre la dissolution de l’œuvre. Dissoudre le sujet, cela peut s’entendre de bien des façons. Par exemple, si l’on identifie le sujet à l’individu organique, cela peut signifier que l’individu est au service de l’espèce, que le germen , ou le code génétique, est plus réel que le soma. Si l’on identifie le sujet à l’individu social, cela signifie qu’il tient sa réalité du système de rôles et du circuit d’échanges dans lesquels il s’insère. Si l’on identifie le sujet à l’ego , cela signifie que l’ego est constitué plutôt que constituant: dans la perspective de la psychanalyse, c’est l’inconscient qui fonde la conscience, le ça qui engendre le moi ; dans la perspective de la linguistique, ce sont le je et le tu qui fondent la personne, la langue qui instaure le sujet comme sujet du discours. Si l’on identifie le sujet au producteur, cela signifie que la production est subordonnée au rapport de production dont « la structure détermine des places et des fonctions qui sont occupées et assumées par des agents de production » (Louis Althusser, Lire le Capital ). Ainsi, le sujet cesse d’apparaître comme premier, indéclinable et irréductible, comme il l’est chez Descartes ou chez Husserl. Mais il n’est pas aboli pour autant: il est ou bien écarté, lorsque s’instaure l’étude de la langue ou des règles de parenté ou des mouvements démographiques; ou bien il est décrit comme objet d’une genèse dont il n’a pas l’initiative; ou bien encore il est réduit à telle ou telle fonction qu’il assume en vertu d’un système sans en avoir la responsabilité et sans en prendre nécessairement conscience. Chaque fois, il s’agit d’une décision méthodologique qui ouvre au savoir un nouveau champ en même temps qu’une nouvelle procédure; mais une certaine philosophie a tôt fait d’hypostasier de tels appareils conceptuels.

Le concept de cet objet qu’est l’œuvre subit le même sort que celui de sujet. On pourrait à première vue s’en étonner. Car si l’étude de la littérature ou des arts conçoit une légitime défiance à l’égard des exégèses psychologiques ou psychosociologiques, on peut s’attendre qu’elle porte toute l’attention sur les œuvres. Et de fait tout un courant s’est dessiné, dès le début du XXe siècle, chez les historiens de l’art pour promouvoir « une histoire sans nom », une histoire des œuvres et des styles, indépendante à la fois de l’histoire collective dans laquelle elle s’inscrit et de l’histoire individuelle des créateurs. D’où l’intérêt porté à l’analyse dite immanente des œuvres, analyse formelle ou sémiologique selon qu’elle met l’accent sur la forme ou sur le contenu. Œuvre d’abord! Et on verra la philosophie reprendre à sa façon ce mot d’ordre. N’est-ce donc pas là le triomphe du concept d’œuvre?

Mais la roche Tarpéienne est près du Capitole! Et d’abord, la décision d’effacer l’auteur, de renoncer à comprendre l’œuvre par son auteur ou de chercher l’auteur à travers l’œuvre détourne de considérer la singularité de l’œuvre, but de l’expertise. D’autre part, la positivité de la science engage à récuser tout jugement de valeur: l’œuvre n’est plus étudiée comme chef-d’œuvre, ce chef-d’œuvre qui consacrait son auteur, mais comme objet quelconque. Et surtout, la constitution même du savoir engage à sortir de l’œuvre; car si l’on en reste à une description, celle-ci, pour être fidèle, ne peut que répéter l’œuvre, ou en donner un simulacre qui la reproduit avec un minimum d’écart. Il faut donc, avec Tzvetan Todorov, mettre l’œuvre « en relation avec autre chose »: si loin qu’on en pousse l’examen, un objet ne peut être objet de science qu’à condition d’être mis en relation avec d’autres objets dans un ensemble synchronique ou diachronique. Avec quels objets? Deux directions convergentes se proposent: on peut décider de considérer l’œuvre dans sa relation à d’autres œuvres, si du moins on met entre parenthèses l’histoire globale, ou bien on peut l’inscrire dans un genre dont elle représente un élément, et dans l’histoire de ce genre dont elle représente un moment. Peu importe l’extension de ce genre: que ce soit la littérature en général ou le conte, la peinture en général ou la nature morte, la musique en général ou la sonate; l’essentiel est que l’œuvre soit située, et que son analyse fasse apparaître des éléments, des règles et des structures qui la constituent en objet de savoir. Il est assez remarquable que cette analyse s’oriente volontiers vers des œuvres quelconques – produites en série comme les romans policiers –, dans lesquelles les structures et les procédures apparaissent plus clairement, parce que plus naïvement acceptées, alors que les grandes œuvres les contestent et les renouvellent. Mais peu importe ce choix: ce qui compte, c’est de discerner une essence, quelles que soient les existences où elle s’incarne, et son devenir historique. Ici pointe l’approche structurale qui met l’œuvre non plus en relation avec d’autres œuvres réelles, mais avec des œuvres possibles, qui pourraient aussi manifester la même structure abstraite. C’est ainsi que, s’agissant de la littérature, la science structurale « se préoccupe non plus de la littérature réelle, mais de la littérature possible, en d’autres mots: de cette propriété abstraite qui fait la singularité du fait littéraire, la littérarité » (T. Todorov, Qu’est-ce que le structuralisme ? , Paris, 1969). Faut-il dire qu’ici se lâche la proie du donné pour l’ombre du concept, le réel pour le possible dont il ne serait qu’un cas particulier? Mais curieusement, on le verra, certains artistes eux-mêmes corroborent la visée structuraliste en s’efforçant, parfois jusqu’au délire, de saisir, de servir et de manifester l’essence de leur art.

D’autre part, en même temps que l’œuvre perd si l’on peut dire de sa réalité en se résorbant dans le concept, en devenant l’occasion pour une structure de s’investir, elle perd de son sens... ou elle en prend trop; on la conçoit comme polysémique, ouverte, quand on la met en relation, non plus avec d’autres œuvres, mais avec le sujet qui l’accueille, et précisément parce qu’on efface le récepteur comme on efface l’auteur. Comment? Ce peut être en historicisant ce récepteur, c’est-à-dire en le « possibilisant » à son tour: au lieu de considérer l’œuvre dans sa corrélation à une conscience singulière, on la considère comme justiciable d’une pluralité indéfinie de lectures que leur nombre rend anonymes. À la limite, on peut aussi neutraliser le récepteur et considérer que l’œuvre se suffit à elle-même. Mais il faut alors définir son sens autrement: il n’est rien d’autre que la signification, c’est-à-dire la différence, à l’intérieur même du signe, entre signifiant et signifié. Selon le vœu d’une certaine linguistique, l’univers du discours est clos, absolu; de même l’univers du signe, de ces signes que sont les œuvres d’art. La référence disparaît alors, remplacée par la différence: le signe ne fait plus signe que vers lui-même, il se signifie, comme Clive Bell le disait déjà de la « forme signifiante ». La littérature ne fait rien d’autre qu’exhiber la «littérarité », la peinture la « picturalité », l’architecture l’« architecturalité ». Si le sens est inépuisable, c’est parce qu’il n’existe plus pour personne, il n’est plus que l’immanence du langage à lui-même. Sans doute pourrait-on penser que l’œuvre, puisqu’elle ne renvoie à rien qui lui soit extérieur, se trouve ici consacrée plutôt que récusée; mais elle s’inscrit toujours dans un univers des œuvres, comme le discours dans un univers du discours; si elle est un signe, c’est dans un système de signes: autant que la différence entre signifiant et signifié, joue la différence entre les signes.

La philosophie

La philosophie prend le relais et assume à son tour la contestation de l’œuvre. Mais c’est d’abord l’auteur qu’elle conteste. Elle peut invoquer le témoignage des artistes eux-mêmes, qui mettent quelque coquetterie à se dire en proie à l’inspiration, visités par la muse ou par la grâce, « la muse qui est la grâce »; dans un langage lyrique ou mystique, cela revient à dire que l’œuvre est causa sui , et que l’auteur n’en est que la cause occasionnelle. C’est l’«œuvre à faire» qui a l’initiative, et l’artiste ne fait que répondre à l’appel qu’elle lance vers lui: cette idée a été développée avec force par Étienne Souriau. Pareillement, une fois produite, l’œuvre échappe à son créateur: elle mène une vie indépendante dans le monde culturel, elle exerce des effets et se leste de sens qu’il n’avait ni voulus, ni prévus. Si elle garde quelque relation avec son créateur, c’est en ce sens qu’elle le crée à son tour: il croyait s’exprimer par elle, c’est elle qui l’exprime; sa vérité – celle qu’il faut lui reconnaître – est en elle, et ce qu’il est en lui-même ne compte plus, le père est vraiment fils de son œuvre; thème qui appartient à la sociologie autant qu’à la philosophie.

Mais il faut aller plus loin si l’on veut mettre l’œuvre en question: jusqu’à ce point où elle apparaît impossible. Ici encore le témoignage des artistes peut être sollicité: il est significatif que le mot «œuvre» désigne à la fois une œuvre et l’ensemble des productions d’un auteur, comme si chaque œuvre n’était qu’une étape sur un itinéraire que la mort seule, arbitrairement, termine. L’acharnement que certains apportent à produire donne à penser que la fin de l’œuvre n’est jamais atteinte: serait-ce parce qu’elle est inassignable, parce que l’œuvre est irréalisable? D’autres éprouvent et manifestent autrement cette impossibilité: en renonçant. Rimbaud, Mallarmé, Duchamp... et peut-être faut-il évoquer aussi ceux qui ont sombré dans un autre silence, plus émouvant encore et plus énigmatique, ceux qu’associe parfois la méditation de Blanchot: Nietzsche, Hölderlin, Artaud.

Car c’est Blanchot qu’il faut maintenant interroger sur le destin de l’œuvre, pour ce que sa pensée est la moins tributaire de la science et de l’épistémologie. Le thème qui anime passionnément la lecture et la méditation de Blanchot, c’est l’impossibilité de l’œuvre, et plus précisément, parce que la littérature est son objet, l’« absence de livre ». Pourquoi cette absence? Parce que l’œuvre se propose comme présence, présence pleine, assurée et rassurante, sans rien de réservé ni d’obscur, et qu’en vérité, une telle présence est interdite. Il ne suffit pas de rappeler ici que le sensible n’est jamais qu’approché et reste inépuisable, ou que l’immédiat appelle toujours la méditation, comme Hegel l’a montré; il faut dire plutôt que « l’immédiat est présence infinie de ce qui reste radicalement absent », et que « le seul rapport avec l’immédiat serait un rapport réservant une absence infinie » (L’Entretien infini ), affirmation par laquelle on s’éloigne à la fois de la dialectique et de l’ontologie. De là ces mots qui reviennent comme un refrain: le dehors, l’extérieur, l’inconnu, l’étrange, le neutre. Mais au nom de quoi les prononcer? Ce qui est rigoureux chez Blanchot, comme ce qui est cruel chez Artaud, ce n’est pas le raisonnement, auquel se substitue délibérément le paradoxe, c’est une certaine expérience: l’expérience « de la détresse et du dénuement », qui est l’expérience du désir. Commentant l’affirmation de Simone Weil: « Le désir est impossible », Blanchot précise qu’à la différence de l’Éros platonicien qui est nostalgie de l’unité perdue, « le désir est ce rapport à l’impossible, l’impossibilité qui se fait rapport » (ibid. ), et l’impossibilité est la passion du dehors même. Désir de mort, sans doute; car le thème d’une mort enfin vécue comme le possible de tous les possibles ne cesse de hanter la pensée de Blanchot; mais nous ne pouvons que le nommer au passage. L’œuvre est l’expression de ce désir; et Blanchot revient souvent sur une parole de René Char: « Le poème est l’amour réalisé du désir demeuré désir. » Ce désir s’accomplirait-il enfin, hors de l’impossible, si l’œuvre devenait réelle? Mais ce qui se réalise, c’est seulement l’amour du désir. Et l’œuvre n’est jamais réelle, jamais offerte à « l’espoir désirant de la présence ». Si elle rayonne, c’est comme un soleil noir: en elle persiste toujours un centre d’illisibilité, une opacité essentielle qui ne fascine le spectateur qu’après avoir plongé l’auteur dans le vertige de la démesure ou du « désœuvrement ». Ce que l’œuvre délivre, c’est l’absence d’œuvre, mais cette absence elle-même se dissimule en s’annonçant, et c’est pourquoi l’absence d’œuvre se produit à travers l’œuvre. S’il s’agit de la littérature: « le livre: ruse par laquelle l’écriture va vers l’absence de livre » (ibid. ). Sans doute n’est-il pas indifférent que Blanchot nomme le livre plutôt que le tableau ou la pièce musicale: évoquant avec Mallarmé « ce jeu insensé d’écrire », il rencontre cette idée, qui a cours aujourd’hui, de l’écriture comme extériorité, écriture hors livre, hors loi, « étrangère à toute relation de présence comme à toute légitimité » tant que cette extériorité n’est pas posée comme Loi et confiée au Livre, et qu’elle demeure l’extériorité initiale du Neutre, ce que d’autres appellent le non-lieu de la différence, d’autres encore l’altérité même. Mais précisément parce que l’écriture est ici « hors langage », ce qui en est dit peut s’appliquer à d’autres arts. Ce qu’on y appelle parfois écriture – du peintre ou du musicien – ne désigne plus alors une manière, un style, mais ce par quoi l’œuvre cesse de s’appartenir, ce dehors qui la pénètre et l’arrache à elle-même, qui la réduit à être trace, non pas d’un geste ou d’un sentiment, mais d’une absence encore.

Autour de cette idée de l’œuvre comme non-œuvre il faudrait montrer que gravitent bien des philosophies contemporaines: philosophie de la différence (ontologique ou non), philosophie de l’écriture, philosophie de la structure, philosophie de la mort. Faut-il dire que ce qui unit ces philosophies, c’est un certain choix, sans doute accordé à tout ce qu’il y a d’insensé et d’inhumain dans notre civilisation: le choix d’un néant qui répudie la négativité? Ce qui importe ici, c’est que, s’agissant de leur praxis , ce choix semble être aussi celui de nombreux artistes.

3. La non-œuvre dans l’art contemporain

Ce qu’il y a de plus provocant dans l’art contemporain semble se rallier sous le drapeau du non-art. Non-art, cela ne signifie pas seulement refus d’accorder à l’art un statut particulier réservé à une élite, au sens où l’entendait Marx disant que dans une société communiste il n’y aura plus de peintres, mais seulement des hommes qui peignent; cela signifie aussi refus de produire des œuvres, c’est-à-dire des objets pleins, achevés, s’épanouissant dans le champ de la présence. Objets bâclés, graffiti ou paraphes, toiles lacérées, musique mise en pièces, poèmes réduits aux phonèmes, textes déconstruits, on n’en finirait pas de donner des exemples de ce refus. Au moins faut-il marquer quelques étapes de la désagrégation de l’œuvre.

On pourrait évoquer d’abord les temps de l’iconoclasme; mais ce n’est pas de lui qu’il s’agit ici. Car l’iconoclasme interdisait l’œuvre au nom du sacré, c’est-à-dire d’une loi extérieure à l’art; ici l’interdit est intérieur, et sans résulter d’une intériorisation: c’est l’œuvre qui s’interdit à elle-même d’être œuvre, et qui parfois se produit sous forme de non-œuvre dans cet interdit, comme si s’accomplissait ainsi une sorte de logique de l’art. La première étape de ce développement apparaît au temps de l’art le plus classique: c’est le non-finito . Lorsque le XIXe siècle entreprit de constituer le musée imaginaire, dit Malraux, alors que « le fini était un caractère commun à toutes les œuvres traditionnelles », le caractère commun de tous les arts dont commença la discrète résurrection fut d’abord l’absence du fini. D’où la découverte, que Baudelaire allait rappeler à propos de Corot, « qu’une œuvre faite n’était pas nécessairement finie, ni une œuvre finie nécessairement faite »; le fini, ajoute Malraux, n’est qu’un moyen d’expression. D’où l’intérêt que Delacroix, Corot et tant d’autres – mais déjà Rubens et Vélasquez – attachaient aux esquisses, aux ébauches: non pas les états premiers d’un travail à faire, des représentations inachevées, mais des expressions plastiques, complètes, indifférentes à la représentation, « où le peintre [...] réduit un spectacle réel ou imaginaire à ce par quoi il est peinture: tache, couleur, mouvement » (A. Malraux, Le Musée imaginaire ). Cependant chez ces peintres, l’œuvre n’est pas encore en question. Des esquisses que conserve Delacroix, Malraux peut dire: « Leur qualité d’œuvre [c’est lui qui souligne] est égale à celle de ses plus beaux tableaux. » C’est plutôt une nouvelle idée de l’œuvre qui apparaît, et de sa finalité propre: « La peinture devient maîtresse de l’objet et non plus soumise à lui », l’art cesse d’être au service de la représentation, « la volonté d’annexion du monde prend la place immense qu’avait prise la volonté de transfiguration ». Cette prise de conscience de la spécificité de l’art se poursuit plus tard avec la non-figuration. D’une œuvre « abstraite », comment juger qu’elle est finie? Bien commode était le critère qui subordonnait l’achèvement à la perfection du rendu. Lorsque l’œuvre porte au contraire en elle sa vérité, comment l’apprécier? Pourtant l’œuvre abstraite peut se recommander encore d’une nécessité interne qui garantisse son autonomie et sa perfection; elle est encore un irrécusable objet, devant lequel il faut dire, comme Hegel devant la montagne: Es ist so. Et cela peut se dire aussi des autres arts qui ont rencontré la non-figuration sur leur propre route: non seulement la littérature en renonçant à parler pour dire autre chose qu’elle-même, la poésie en cessant de nommer le monde, le roman en cessant de raconter une histoire, le film en cessant d’être récit ou image du monde, et même les arts naturellement abstraits, en renonçant à une familiarité qui était l’équivalent d’une image ou d’une parole, l’architecture en s’ordonnant à la fonctionnalité, la musique en rompant avec l’harmonie.

Mais, de bien des façons, l’œuvre devient moins œuvre. Moins « finie », par exemple lorsqu’elle brise son cadre et semble se perdre dans un indéfini spatial ou temporel: lorsqu’une toile de Mondrian se prolonge sur la mer ou lorsqu’une tour de Schöffer se joint à l’environnement, lorsque la musique renonce à l’accord de résolution, lorsque le roman n’a pas de fin, heureuse ou non. Moins distante, en un autre sens, à l’égard du quotidien, lorsqu’elle s’identifie à lui comme le ready-made ou qu’elle le reproduit sans le métamorphoser comme le pop art. Plus précaire, lorsqu’elle est faite de matériaux fragiles ou ignobles. Moins préméditée, plus bâclée, lorsqu’elle jaillit d’une sorte de violence incontrôlée: écriture automatique ou sous mescaline, vitesse d’exécution, improvisation. Plus insaisissable aussi lorsque, même réfléchie, elle procède d’une volonté de déconstruction et refuse de jouer le jeu de nos habitudes et même de nos fantasmes: l’acte gratuit s’introduit dans la peinture, le silence s’insinue dans la musique jusqu’à la décomposer, les structures lexicales et syntactiques volent en éclats. Fini de la bonne forme chère aux gestaltistes! Fini de la belle totalité! Fini aussi de la déférence que nous devions à l’œuvre, de la « contemplation » qu’elle exigeait de nous!

Et en effet, si le public a d’abord été – est encore souvent – déconcerté par cette négation scandaleuse de l’œuvre, il en est venu à l’admettre et à l’attendre: il veut entrer dans le jeu, il veut être de la fête. La fête: c’est bien l’un des pôles qui aimante l’art contemporain et sa contestation de l’œuvre. Avec l’art cinétique, avec la musique stochastique, avec certains films d’animation, l’œuvre devient événement. Sans doute l’était-elle déjà, en un sens, dans les arts temporels, là où l’objet esthétique ne s’accomplit que le temps d’une exécution. Mais les œuvres plastiques semblent aussi renoncer à la substantialité et à la pérennité de l’objet pour ne durer que le temps d’une « expansion », d’une scintillation, d’un jeu; cela est même vrai de l’objet architectural, lorsque l’habitat peut être indéfiniment modifié au gré de l’occupant. L’artiste rêve d’inscrire cet événement dans la vie quotidienne, pour y introduire de la fantaisie et du bonheur: la fête, certains disent la révolution. Et sans doute la notion de fête est-elle ambiguë: cérémonie – le premier des arts, disait Alain – ou orgie? Apollon ou Dionysos? Peut-être les deux à la fois, comme au temps des Grecs de Nietzsche. Mais la cité, cette autre totalité, est morte, et la fête n’en est plus la sève: c’est le désir d’une autre vie qui l’anime, la révolution qu’elle figure.

Certains artistes ont une autre façon d’être, ou de se penser, contestataire. Car le refus de l’œuvre peut s’accomplir dans une autre direction, celle que choisit l’« art conceptuel », et autour de lui l’arte povera et l’« art minimal ». À l’abstraction lyrique succède ici l’abstraction scientifique: les produits de cet art, ce sont des photos, des diagrammes, des définitions lexicales, des procès-verbaux d’expériences ou d’interviews. Ces objets n’ont rien de surprenant, sinon lorsqu’on les expose dans une galerie sous le titre de propositions artistiques; il faut alors en apprendre le mode d’emploi d’après les commentaires qu’en donnent leurs auteurs. On avertit d’ailleurs le spectateur qu’ils visent moins à communiquer avec un public qu’à susciter la réflexion des artistes. Et ils sont eux-mêmes cette réflexion: l’artiste assume lui-même le rôle du critique, et son œuvre n’est plus une œuvre d’art, mais le concept de l’art; elle ne représente rien que l’analyse de la représentation comme dit Joseph Kosuth: art as idea as idea. Autrement dit l’art conceptuel, c’est le comble de la réflexivité, la réflexivité culminant dans l’idéalisme: le concept se substitue à la chose, et c’est lui qui s’exhibe. L’œuvre n’est pas déconstruite, elle est escamotée: au bénéfice de la « science ». Et sans doute est-ce le même tour qui s’accomplit en littérature là où l’œuvre n’est plus que la manifestation de la littérarité ou l’exhibition d’une « structure », là où elle est à elle-même son propre savoir. Savoir de soi, mais de soi seulement.

4. L’œuvre, tout de même

On peut se demander si l’œuvre d’art n’a pas aujourd’hui pour irrévocable destin d’être impossible, démantelée, anéantie dans un pseudo-savoir. On peut penser néanmoins que le concept d’œuvre peut survivre à ces réflexions, comme la réalité de l’œuvre survit à ces pratiques. Non qu’il faille faire machine arrière: l’œuvre aujourd’hui n’est plus, ne peut plus être ce qu’elle a été; les mutations de la pratique artistique évoquées précédemment sont irrécusables, et elles ont produit un changement tout aussi décisif du sens et de la fonction de l’art. Mais il n’est pas sûr pour autant que la philosophie doive proclamer la mort de l’œuvre: reste l’opération, individuelle ou collective, et souvent le produit de cette opération, attestés par une expérience qu’il faut bien encore spécifier comme esthétique.

Le concept d’œuvre survit parce que survit l’auteur. Que le concept d’auteur soit légitimement écarté par une certaine science, comme l’individu l’est par le calcul statistique, nul doute. Mais, de même qu’une science de l’individu n’est pas exclue, comme l’a montré G.-E. Granger, d’autres approches peuvent maintenir ce concept. Et surtout la réalité de l’auteur n’est pas abolie: il y a toujours des individus qui se proclament artistes et touchent leurs droits d’auteur; les créateurs n’ont d’ailleurs pas attendu cette juridiction, dans le passé précapitaliste, pour revendiquer la paternité de leurs œuvres; et dans une société communiste où il y aurait seulement des hommes qui peignent, ils la revendiqueraient encore. Même si l’œuvre est collective, tous les membres de l’équipe ont chacun le sentiment d’avoir fait quelque chose: le sentiment d’un faire personnel, ou d’un engagement personnel dans un faire commun, est irréductible, aussi longtemps que la conscience est conscience de soi. Peu importe qu’aux yeux de la science ce sentiment soit illusoire, que nul ne fasse ce qu’il veut ni ne veuille ce qu’il fait, que l’œuvre mise au monde échappe de mille façons à son auteur: quoi qu’on puisse dire de ce faire, pour le situer et l’expliquer, il est bien en dernière instance l’acte de quelqu’un. De plusieurs parfois, voire de tous comme dans la fête; alors la fonction de l’auteur est démultipliée, mais non supprimée, la créativité cessant d’être le monopole d’une élite. D’autre part, quoi qu’on dise encore de ce faire, l’œuvre en est bien le produit.

Comment donc récuser le concept d’œuvre, si la réalité de l’œuvre est irrécusable? Certes, il faut savoir à quels produits l’appliquer. L’œuvre n’est pas nécessairement objet, comme la statue ou le monument. Ne peut-elle aussi être événement? Au vrai, l’œuvre a toujours été solidaire de l’événement: si elle s’accomplit comme objet esthétique, c’est dans l’événement de l’exécution, de la représentation, de la lecture, du regard; sa vérité ne vient au jour que dans l’instant ou elle est jouée, où le sensible se recueille dans une conscience. Et c’est bien pourquoi il faut souhaiter et vouloir que l’art sorte des musées et investisse l’ambiance de la vie quotidienne. Mais si, dans l’épiphanie de l’œuvre, l’avènement de l’objet esthétique est événement, peut-on dire que l’événement soit œuvre? Oui, dans la mesure où cet événement est opération, c’est-à-dire où ce qui advient – le feu d’artifice, la danse, tout ce qui est happening – suppose un ouvrier, l’exécutant lui-même, le spectateur qui est acteur, parfois un maître d’œuvre. Sans doute, l’œuvre improvisée ne laisse pas de traces, sinon dans la mémoire des participants; mais la vérité de l’œuvre est dans l’expérience de sa présence, et non dans ce qui rend cette expérience répétable, dans toutes les techniques, à commencer par l’écriture, par lesquelles les hommes relaient leur fragile mémoire, même s’il leur importe de garder une trace, et si par exemple ceux qui pratiquent le land-art ou l’earth-work s’empressent de photographier leurs « œuvres ».

Ce qui autorise à parler de l’événement comme œuvre, et plus précisément comme œuvre d’art (ce qui invite à dire qu’une fête est bien plus authentiquement une œuvre que telle proposition de l’art conceptuel), c’est aussi que ses ouvriers et ses spectateurs ont toujours conscience qu’il peut être soumis au jugement de goût: peu importe qu’on parle de beauté ou de succès, un jeu, une fête, une improvisation peuvent être plus ou moins réussis; l’opération à laquelle l’œuvre s’identifie est aimantée par une idée de valeur. Si surprenants, si bâclés, si violents, si éphémères que soient les produits de l’opération, il y a œuvre – entendons, encore une fois, œuvre d’art – si et seulement si ce produit sollicite le goût (et même s’il sollicite aussi l’intelligence, l’imagination ou l’affectivité), autrement dit si l’œuvre aspire toujours à être chef-d’œuvre. Car l’idée de chef-d’œuvre, si désuet que soit le mot aujourd’hui, n’est pas irrémédiablement compromise par l’usage à la fois autoritaire et sélectif que certains régimes en ont fait: le faire ne récuse pas la norme du bien-faire, et le goût ne perd pas ses droits, même quand il les exerce sur de nouveaux objets et selon de nouveaux critères. La qualité n’est pas un vain mot, et elle appelle les mots de toujours. Ainsi Gilles Deleuze, cherchant à dire ce qu’a d’incomparable le « génie » d’Artaud: « Avec toute la force de l’admiration, de la vénération, nous devons être attentifs aux glissements qui révèlent une différence profonde (entre Artaud et Lewis Carroll) sous des ressemblances grossières » (Logique du sens ).

Il est vrai que cette déférence va à une œuvre écrite. Mais précisément le cas d’Artaud doit nous retenir. Si l’on dit en effet que l’œuvre peut être événement, qu’elle peut être le fait de tous et s’accomplir dans la quotidienneté, faut-il pour autant renier et proscrire l’œuvre comme produit singulier, achevé et permanent (ouvert assurément sur les autres dans sa genèse et son histoire, mais sans s’abolir dans cette ouverture): comme objet ou comme livre? Artaud, ce poète dont les tenants de la non-œuvre ont fait leur prophète, invite à en douter: le théâtre de la cruauté, inspiré par la volonté d’« en finir avec le chef-d’œuvre », réintroduit l’œuvre. Jacques Derrida l’a bien vu: « Libéré de la diction, soustrait à la dictature du texte, l’athéisme théâtral ne sera-t-il pas livré à l’anarchie improvisatrice et à l’inspiration capricieuse de l’acteur? [...]. Pour parer à ce danger qui intestinement menace le danger lui-même, Artaud, par un étrange mouvement, informe le langage de la cruauté dans une nouvelle écriture: la plus rigoureuse, la plus impérieuse, la plus réglée, la plus mathématique, la plus formelle» (L’Écriture et la différence ). C’est que la non-œuvre ne peut s’annoncer que dans une œuvre, l’impouvoir ne s’éprouver que dans un pouvoir. Blanchot le sait aussi, lui qui est hanté par l’idée d’une écriture hors langage, qui ne serait plus de l’homme ou de Dieu, mais tout au plus « écriture de l’autre, du mourir même » (L’Entretien infini ): lorsque avec l’écriture l’extériorité où règne le mourir prend le visage de la loi, « l’écriture hors loi, hors livre, ne semble alors rien de plus que le retour à une spontanéité sans règle, un automatisme d’ignorance, un mouvement d’irresponsabilité, un jeu immoral. Autrement dit, on ne peut remonter de l’extériorité comme loi à l’extériorité comme écriture; remonter ici serait descendre » (ibid. ). Certains pourtant osent encore jouer, mais ce jeu n’est authentique qu’à condition de tout risquer, comme Artaud ou comme Nietzsche. Et comment saurions-nous que leur folie n’était pas folle si, avant d’y sombrer, ils ne nous avaient laissé une œuvre?

Qu’on donne au concept d’œuvre une plus grande extension pour faire droit à toutes les manifestations de la créativité, en même temps qu’on s’interrogera sur ses limites, soit; mais on ne peut pour autant y renoncer, pas plus qu’à celui d’ouvrier. Car l’œuvre ne nous délivre pas seulement un irremplaçable témoignage sur une culture ou une époque, elle témoigne aussi, en un double sens, de son auteur. D’abord l’œuvre travaille l’artiste: elle le presse de faire; et si l’artiste ne peut penser l’œuvre – Mallarmé, le livre – que comme échec et impossibilité, elle ne lui permet cependant pas d’abdiquer, elle l’oblige à vivre dans la duplicité et dans l’échec. Car il est acculé à travailler l’œuvre à son tour. Qu’on n’oublie pas ce travail: si l’appel de l’œuvre, c’est pour son auteur ce fantasme de l’échec, ce désir de mort, il ne se contente pas de l’exprimer; l’œuvre qu’il produit n’est pas un symptôme, comme un acte manqué; s’il est fou, ce n’est pas comme les fous; il défait ce qui s’est fait avant lui, mais aussi ce qui se ferait sans lui. Non que ce travail soit parfaitement lucide, comme celui d’une auto-analyse; l’artiste joue plutôt, et c’est par là qu’il donne du jeu à l’imaginaire. Jeu plus sérieux que tout, « jeu insensé », mais qui produit le sens. Jeu parfois mortel, mais parfois joyeux aussi; et peut-être faudrait-il réfléchir sur le bonheur de l’art comme sur la liberté et la gloire de l’œuvre. Un temps viendra-t-il où la philosophie ne sera plus triste?

Encyclopédie Universelle. 2012.

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